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陈奇艺术馆

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艺术简介
      1. 陈奇网络艺术馆简介
      2. 陈奇,字悟石,1956年出生于辽宁沈阳,旅居新加坡著名华裔油画家、国画家、双栖绘画理论创始人。其自幼酷爱绘画和音乐,曾就读于沈阳音乐学院舞台美术系、沈阳鲁迅美术学院油画系油画研究生班。曾任中国书画协会会员、中国美术家协会会员、辽宁省舞台美术家协会理事等。现为新加坡奇缘艺术中心职业画家、新加坡良一投资有限公司艺术部艺术总监、中国辽宁省鲁艺油画雕塑院专业画家、中国盛京画院艺术顾问。 艺术历程 1988年应辽宁美术馆建馆之约创作巨幅油画《灰色的梦》,并被其收藏。 1989年油画作品《人体背影》被选入在新加坡国际贸易中心举办的中国国际油画展。新加坡《联合早报》在头版发表文章,对该作品给予高度的评价,认其为中国当时最好的人体油画作品。同年又参加中国在新加坡举办的《白山黑水画展》,选送的三幅作品被当时多家画廊和机构颇为关注,均被收藏家收藏。  1990年,陈奇受新加坡鸿宇艺术中心邀请,由中国文化部派往新加坡举办油画展;后又被新加坡龙门轩画廊邀请举办个人画展。 1991年被《中国美术家大辞典》、《世界当代画家名人大辞典》收录。同年应聘在新加坡良一投资有限公司艺术部做高级顾问。 1992年陈奇在新加坡龙门轩画廊举办个人油画画展。 1994年陈奇与新加坡艺术机构去巴布亚新几内亚写生并举办画展。 1993至1999年,陈奇从研究光和色的结合切入,在此基础上创立了新光色的绘画概念——双栖绘画理论。他首先从研究西方绘画大师的作品入手,选择不同时期的100名西方绘画大师,深入分析他们绘画使用的材料和技法,并且从理论上、观念上去理解他们的绘画精神、艺术思想理念、对光色的理解和物体反射光色的效果、限定空间及情感的宣泄方式,再结合中国的传统绘画技法,以似与非似之间的模糊意识来斟酌确定画面需要与被需要之间的微妙关系,进行深刻理解和揣摩,从而创立了古典主义、印象主义和现代主义三者不等结合的个人绘画技法。在这种技法的指导下完成了双栖绘画理论体系。 1995年陈奇的双栖绘画理论在新加坡申请了国际专利。 1995年被法国驻新加坡文化参赞授予“对西方油画最有研究的华人画家”。 1996年应邀为瑞士驻新加坡大使画个人肖像,并受邀到瑞士举办个人油画展。 1996年英国著名美术评论家见其双栖绘画作品,评论说:这种绘画概论已经摆脱了中国人画油画的习惯,作品已经融入了西方世界油画的创造理念和技术。 1997年-2006年开始每年都在德国豪华游轮海上俱乐部举办小幅油画风景写生画展。 从1996年至今,新加坡万德艺术中心总裁苏先生每年都在世界各地用不同形式,不定期的举办陈奇双栖绘画作品展览。 2007年由新加坡ARE集团出资特别为陈奇水墨画举办《陈奇水墨写意画个展》 2011年受沈阳故宫博物院之邀创作巨幅油画《醉色紫禁城》并被其收藏 2011年在5月甘肃秦安举办《陈奇双栖水墨童趣写意画展》 2011年7月在广东省画院举办《陈奇双栖水墨写意画展》 2011年7月在沈阳故宫博物院举办《满韵清风陈奇双栖绘画彩墨写意画展》 2011年7月在陕西榆林参加《荣光90将军名家书画展》 2011年9月在甘肃天水举办《陈奇风景写生油画精品及双栖水墨人物写意画展》 2011年9月参加沈阳鲁迅美术学院美术馆《2011国际和平日纪念活动暨东北亚发展论坛 颂和平艺术展》 2011年12月作品入选“联合国千年发展目标中国行”大型资料文献图书《盛世中国当代书画精品典藏》 2012年1月在沈阳故宫博物院举办《流金岁月—陈奇水墨人物肖像精品画展》 2012年3月在广州参加《三亚文化之旅》大型文化活动 2012年7月至8月甘肃四地举办《陈奇水墨人物及风景山水画展》 2012年8月应沈阳市光辉现代农业示范区邀请创作《高山流水》和《长城》两张巨幅国画作品并被其收藏 2013年3月应邀参加《全国书画名家作品千米长卷》活动 2013年7月应辽宁省美协邀请参加第十四届大连艺术博览会 陈奇先生其绘画作品曾多次在美国、法国、英国、德国、荷兰、日本、澳大利亚、新加坡、马来西亚、印度尼西亚、挪威、比利时、台湾等国家举办画展,大量作品被世界各地美术馆、艺术博物馆及私人收藏家广泛收藏。作品还曾被新加坡李氏集团、新加坡IRE上市集团、新加坡同乐集团、马来西亚丰龙集团、台湾高逸集团、台湾立曜集团、香港李氏集团等机构收藏。 陈奇先生的重彩水墨写意人物画,凭借扎实的写实功力、生活基础和动漫设计特长,用独到的眼光和简洁的速写线条,聊聊数笔,就能勾勒出一个个可爱的人物形象,生动有趣,极富生活气息,特别是极具岭南画风、颇具视觉冲击的重彩人体画、母子系列画、西藏风情人物画以及风格别具、意趣天然的儿童画,深受收藏界的高度评价、喜爱和推崇。其作品系列被收藏者誉为:大简之美,童真之美,和谐之美,自然之美!!特别是《童趣》系列,简单笔墨,精深构思,自然和谐,扣人心弦!总能让人回忆起纯真、自由、快乐、美丽的童年!这些都是画家献给全社会的精神财富! 2011年,在阔别祖国二十年后,受国内一些拍卖机构和藏家的邀请,陈奇先生重返祖国,以全新的艺术面貌,来回馈关心和喜爱他作品的朋友们。他的作品将不仅会给国内艺术界创作带来一股清新之风,而且也将成为收藏界的一支有无限升值潜力的原始股。 陈奇先生的油画作品1993年《荷塘悦色》被新加坡收藏家以20万新币(合人民币百万以上)收藏;《睡莲》被台湾富商以10万元新币收藏;双栖绘画作品《人体》被印尼商人以15万新币收藏;1993年《花神》被日本收藏家以350万日元收藏;《蒲公英》被日本私人美术馆以330万日元收藏,《夏日下》被日本商人以260万日元收藏;《莲荷移梦》被台湾富商以40万元新币收藏;《月影》被新加坡收藏家以50万元新币收藏等等.... 详细>>
艺术新闻
    丁衍庸:从东方马蒂斯到现代八大山人
    丁衍庸毕业作品《自画像》,东京艺术大学美术馆藏。丁衍庸毕业作品《自画像》,东京艺术大学美术馆藏。丁衍庸与第一任妻子莫素文合照。丁衍庸与第一任妻子莫素文合照。丁衍庸与香港中文大学艺术系学生在郊外写生,摄于上世纪60年代初。丁衍庸与香港中文大学艺术系学生在郊外写生,摄于上世纪60年代初。

      核心提示

      “东方马蒂斯”与“现代八大山人”,这两个看似矛盾的头衔,不仅将丁衍庸的一生大致以1949年为界划为两大阶段,更悄然呼应了上世纪中国美术史上的两股重要潮流。

      20世纪初,东渡扶桑求学者日众。李叔同、胡根天、陈抱一、谭华牧、卫天霖、丁衍庸等个中翘楚,将崇尚个性及主观表现的后期印象派、野兽派、立体派等欧洲现代主义画派大量输回国内,在中国美术现代化历程中扮演了开拓者的角色。

      另一方面,当时的画家譬如徐悲鸿、刘海粟,还有与丁衍庸并称“广东三杰”的林风眠、关良,出于改造、移植、调和中西等目的,更择丹青是普遍现象。丁衍庸早年曾是野兽派在中国传播最积极的推动者,而后却以明末清初八大山人为楷模,踏上回归传统的道路。

      陈伟安、郎绍君、高美庆等研究者分析指出,丁衍庸终身保持中西艺术各擅胜场、双线发展的轨迹,在不同领域都形成了富有强烈个性的绘画风格,表现了“中国艺术家独有的性格”(比利时汉学家李克曼语)。

      此外,其晚年诗、书、画、印合一的全方位成就,在近百年的中国艺坛并不多见。对于传统水墨博大精深的体系,丁衍庸在整体性继承以及“登堂入室”的回归基础上,实现了创造性的、有价值的超越和突破,为“横的移植”与“纵的继承”相结合、创建民族新文化的发展趋势作出了有力的阐释。

      负笈东京

     

      迷茫时“邂逅”马蒂斯

      这是一幅诞生在90年前的《自画像》:一名卷发丰隆、浓眉大眼的青年身着黑色礼服,在镜子前侧脸示人,神情严肃。粗豪遒劲的线条,热情洋溢的色彩韵律,尤其是画中人眉目间的睥睨之态,显示出一股初生牛犊的傲气。

      这是1925年23岁的丁衍庸留给母校——东京美术学校的毕业作品,也是他迄今为止存世作品中最早的一幅。

      “1920年的秋天,我刚从中学毕业出来,我那时才18岁,为少年的幻想和野心所驱使,就不顾一切的逃到东京去习画,这个可算我艺术生活开始的时期。”

      丁衍庸自幼就因天资聪颖、绘画才能出众,甚得父辈器重。在曾赴东京帝国大学农学部求学、日后成为“中国稻作学之父”的族叔丁颖的鼓励下,刚刚成年的丁衍庸抱着将来“回国从事美术教育,服务于国家民族”的宏愿,踏上了东渡之途。

      抵达东京后,丁衍庸先学习日文,又在川端画学校补习素描,翌年9月考入日本最具规模的高等艺术学府——东京美术学校西洋画科。在校期间,他受到了严格的、系统化的学院派训练,包括石膏像、人体、静物与风景写生等。由于西画根基尚浅,预备仓促,他的成绩一度在同期留学生中垫底,不免心生烦恼,“对自己、对艺术本身都起了怀疑”。

      丁衍庸每日攻书不倦,参照安格尔、德加的作品苦练素描,又以印象派为范本钻研色彩运用,成绩逐年攀升,第四学年结束时跃居留学生首位。但是,他日渐发觉讲求严谨、精准的写实主义画风非其所欲。“像这样拘滞在物形方面来探求,不知缚束了几多作者的心情……把人类固有坚强的意志完全都抹杀了……是很可悲的事情。”

      1922年,丁衍庸在东京举行的第一届“法兰西现代展览会”上,得以一睹塞尚、马蒂斯、高更等大师的真迹。两年后,他以一幅取法后期印象派的静物油画《食桌之上》,从2500件竞争作品之中脱颖而出,入选1924年日本第五届“中央美术展览会”, 是唯一获选的中国留日学生作品,令师生们刮目相看。

      但展览当中真正让他一见倾心的,却是野兽派元老马蒂斯。那些老辣而简约的布局、斑斓的油彩交响、叛逆狂热的视觉呈现,让这个在漫漫求索中急于拨云见日的年轻人仿若醍醐灌顶。从他的另一幅毕业作品《化妆》(仅存黑白小照)来看,裸女梳妆的主题,具有装饰趣味的、活泼柔媚的造型,平面化的处理手法,虽不成熟,但已依稀可见马蒂斯的面目。

      名震沪穗

     

      “艺术界新飞来的一只燕子”

      由于第五年毕业创作后不必留校,丁衍庸得以于1925年秋天提前回国。此时,在沪上,引进西洋艺术及教育模式、改革中国绘画传统的“新艺术运动”正开展得方兴未艾;在广州,与他师出同门的学长胡根天、陈丘山等,早在1921年10月就联合留美、留欧同仁,成立了广州第一个研究西洋美术的社团——“赤社”,揭开了广州“洋画运动”的序幕。

      然而,辗转沪、穗教授西洋画的丁衍庸,在国内美术界貌似一片炽烈、雀跃的空气中,体会到的却是“贫弱”与“恶劣”。他坦言:“非常厌恶他们(学生)描写得和标本一样的手法,一点没有艺术的意味。”1926年春天,他带学生去杭州写生,见学生们画来画去,“不是湖心亭,就是三潭印月”,千篇一律都是“纪念式”的题材和手法,毫无“情趣”,因此“气得要命”。

      1928年秋回到广州后,他又痛感与相片无异的布景画、月份牌之类,借“洋画”之名大行其道,斥之为趣味低下的“恶性毒质”。

      出于对近代思想和学术“变本加厉”的怀疑,丁衍庸深信中国艺术的出路在于“复归于原始”。他极力称颂马蒂斯的艺术“极力主张还原”,形式如儿童般“单纯”而又“稚拙”,内容却“广大”而“复杂”,寥寥数笔却意味无穷。

      怀着“决心想将中国陈腐的艺坛变换一下”的雄心壮志,丁衍庸在身兼多校教职之余,日夜伏案,“极力的在线条上做功夫”,频频与陈抱一、关良、陈树人、高剑父等志同道合的艺术家结社办展。1929年4月,“第一届全国美术展览会”在上海举行,丁衍庸与林风眠、刘海粟、徐悲鸿分别代表华南、华东、上海及华北参与筹备。对于他的参展作品——油画《读书之女》,胡根天赞其“流畅的笔致,表现的大胆……令拘谨的观众惊倒”,不过因画中表现的是有闲阶层的恬静少女,且只得一幅,故而又含蓄地表示“未见得令人深感”。

      关于这一时期他革故鼎新、不惜被人当成“洪水猛兽”的抱负及画风,由于原作散佚,只剩下沪、穗美术同侪的争议聊作字面上的见证。上海决澜社的发起人之一倪贻德将他喻作“艺术界新飞来的一只燕子”:除了“竭力在线条上做功夫”,用色上更是得心应手——“绚烂而不刺激,鲜艳而不庸俗”,富于一种明快的“清凉味”。

      同样投奔野兽派门下的广州画家吴琬却批评其作品无论油画、水彩,均笔触未纯,“火气太大”,欠缺内蕴。不过,“虽然不耐咀嚼,也能够给观众一点爽快”,比起像摄影翻版一般的平庸之作,已“高出万万”。

      羊城蜕变

     

      走上“东方色彩”的大道

      根据倪贻德的记述,丁衍庸一度凭借其“笔势飞舞、色彩夺目”的油画作品,“相当地轰动了上海的文艺界”,却不知何故渐渐失去了“蓬勃的朝气”,迷上了水墨文人画。

      契机发生在1928年底,丁衍庸回穗加盟广州市立博物院筹备委员会,负责美术部藏品征集工作。这让他有机会全面接触中国书画、篆刻艺术,为其艺术转型埋下了伏笔。

      丁衍庸曾明确表示,自己“复古”的初衷,是“很想把中国画的线条和墨用到西法画上”。上世纪30年代至40年代前期,他仍以油画创作为主,即使在抗战救国的大环境中,写实主义渐成大势所趋,现代主义美术思潮屡遭抨击,他依旧不为所动,纯以抒发性情、自适其意为原则。

      而他开始大量创作水墨画大约发轫于1946年担任广东省艺专校长之后。除了受制于战后物质条件匮乏,民族意识因抗战而激发,与兼采中西的林风眠、关良的交往等因素之外,归根结底,是“学然后知不足”的自我突破欲望使然。

      他在《八大山人与现代艺术》一文中写道:西方艺术正在一片混乱中“走到了一个死胡同”,从“过于写实”落入“过于肤浅”。而东方艺术“注重精神底表现,不斤斤于形式”,“具有无限的发挥空间,反而显得更为优越。”

      在他看来,300年前的八大山人就凭其衣披百代的“创造性”和“着重精神表现”,为中国奠定了“现代艺术精神的基础”。1961年,他在回忆战前所收的第一件八大作品《竹石翠鸟》时,依然清晰地记得那幅画给他带来的震撼:三两笔画一石,石开八面;竹梢新叶四五片,衬得石崖愈见深远;石上翠鸟昂首天外,极为生动,“使你不能不做‘男儿志在四方’,一思振作呀!”

      于是,他决心“转向中国艺术的体系和中国固有文化精神方面去找寻新的知识和新的技法……走上‘东方色彩’的大道上,才有发展的希望。”

      省艺专的学生给丁衍庸起了一个绰号“洋八大”。以关良所藏《竹石图》等丁衍庸早期花鸟水墨作品为例,简笔写意,风骨秀健,石若铁,松成虬,造型、笔法明显感染了八大山人、吴昌硕、齐白石“金石用笔”之余绪。1946年为巴黎参展所作的《蕉蛙图》落笔纵恣奔放,设色鲜明畅快,蕉下两蛙对望,一派生机跃然纸上。

      值得一提的是,丁衍庸在主持校政期间,还排除万难完成诸多建树,获得了“启钥民智”的表彰:一是将学制从两年改为三年,以收专学之效;二是以光孝寺为永久校址,添置图书教具,更不惜捐出私人藏书数百册;三是敦请庞薰琹、马思聪、杨秋人、谭华牧等艺界名流来校开讲。他与时任南中艺专校长的高剑父“交换校长”授课一事,传为美谈。

      香江失意

     

      自叹“笔底明珠无处卖”

      1949年,因局势动荡,丁衍庸于广州解放前匆忙告别家人,只身赴港。此后因两地隔绝,30年余生都在形影相吊的凄清与漂泊之中度过。

      寄居香港的丁衍庸举目无亲,经济窘迫,起初只得在道庵赁房居住,后在德明中学、诸圣中学等地任教,四处搬迁,常年蜗居于天台斗室。他把原名“丁衍庸”当中的“镛”,去掉“金”字旁改成“庸”,以示自己一贫如洗,无财无势。

      在香江艺坛,这位昔日的艺专校长、画界先锋,在很长一段时间遭到冷落,画作乏人问津。他曾在多幅山水画上题“山也零丁,水也零丁,孤帆来去总零丁”,又借徐渭的诗句自叹:“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”此时,对于八大山人、石涛等人的坎坷际遇他更加感同身受,进而通过创作深化了这种隔世的共鸣。

      高美庆、郎绍君等学者指出,丁衍庸贵在融化前人,“学而能变”。譬如画花鸟鱼虫,能将八大山人的荷花、徐渭的葡萄藤、吴昌硕的瓜棚、齐白石的虾蟹挪移借用,窥诸家堂奥,却又能自出机杼。丁衍庸进一步发扬了八大山人简率、夸张的倾向,一抹成山,一笔画猫,近乎信手涂鸦,却能将“鸟如欲动,花低迎风,叶分向背,老树斜枝,一一表现于毫褚之间。”八大山人画中的鸟兽一律白眼向天,奇倔冷傲,而丁衍庸笔下的青蛙大头凸眼,少了一份“墨点无多泪点多”的孤愤,多了一丝童心和谑趣。

      又如画戏曲人物,许多评论家一致认为关良的《捉放曹》、《凤姐》形神兼备,而丁衍庸的《西游四圣》、《霸王别姬》则逸笔草草,藏巧于拙,于马蒂斯式的稚拙、变形之中寓人生百味。有人打过这样一个比方:如果说关良是坐在台下“看戏”,那么丁衍庸则是一边喝茶一边“聊戏”。

      此外,丁衍庸也常画摩登女郎、小丑、牛仔,还喜欢将三界神魔与西洋裸女并峙一幅,配以市井口语的“打油诗”,调侃物欲至上等世风乱象,颇具漫画的讽喻功能,又带有大众娱乐时代的荒诞喜感。

      上世纪50年代,他的油画创作一度中辍数年,60年代初始重拾画笔,此时的油画吸收了毕加索旺盛的生命力和奇思妙想,喜用冷峭、斑驳的底色,透出一股含蓄、幽沉的东方韵味;多采用平涂单勾,明显受中国书法、篆刻的浸润,有时以刀代笔,造型更趋凝练、抽象。有时一题二作,以油画“戏仿”中国画之人物、花鸟、山水,流露出游戏古今、出入中西的逍遥心态。

      囿于收入拮据,丁衍庸经常在画布上重复作画,一幅盖一幅。旁人为之惋惜,他却声称,自己只是把不满意或平平无奇的作品淘汰掉罢了。“你看,马蒂斯那幅《罗马式罩衣》,一直画到第13幅才满意。我一向认为,对老婆要专一;对艺术研究要锲而不捨;对自己的作品要贪新忘旧,才有进步。”

      抱憾而终

     

      “笨拙于世”,唯对画痴

      上世纪20年代末起,丁衍庸就开始深研二王、张旭、怀素、米芾等人的书艺,每日洗砚临池,心慕手追。尤以草书见长,龙翔凤舞,参差错落,甚有徐渭“舞秃管如丈八蛇矛”的遗风,绰约之中不失缜密的节奏。

      与书法不同的是,丁衍庸年近六旬才开始治印。他纯以殷周及先秦古玺为依归,被誉为“400多年以来第一个全面摆脱汉印规范的篆刻家”。其作品线条苍劲古拙,结构佳妙灵活,饶宗颐赞之为“浑朴绝伦”。他既能“以画入篆”,把苏三起解等人物形象镌刻成印,又可“以篆入画”,将远古文字、印章图案引入油画,神秘、蛮荒的初民气息令人浮想联翩。

      与丁衍庸共事多年的陈士文,曾用“画如生龙,人似猛虎”来形容其人其作。他“什么功课都能教,什么画都能画”,看似得天独厚的才气,其实来自勤勤恳恳的锤炼。六七十岁照样天天作画,一画数十幅,从不打草稿。

      在弟子莫一点印象中,老师为人豪爽、随和,课堂上不拘小节,一面烟不离手,一面挥毫演示,画完便当场赠给学生。他常告诫学生作画要正心诚意,脚踏实地,尤戒贪念,不为势趋,谨记“良禽择木而栖”。

      他不肯靠绘画“捞油水”,也不屑于结交权贵,一生“笨拙于世”,唯对画痴。年轻时曾经为了求得一幅八大山人的墨宝,天寒地冻之时不惜以大衣抵不足之数。治印时兴起则刻,刻完即钤,如有不善,马上修改,还会反复敲打或抛掷印章,以增添破损的古味,哪怕通宵达旦也要务求满意为止。

      “痴”的另一面是“狂”。丁衍庸曾多次在画上题诗云:“八大无此狂,石涛无此胆”,又自诩“笔墨淋漓甚,潇洒似坡公”。他生性自负,喜欢当众表演作画,尺幅越大、观众越多越有灵感,“在一片叫好声中,画兴更浓。”

      上世纪70年代在香港中文大学艺术系就读的作家黄易,曾经目睹过丁衍庸绘制巨幅国画《同舟共济》时的情景:一条长阔各十多尺的空白画纸,铺在由十多张长画桌组成的大桌上,然后“丁公施施然的来了,口角生春里谈笑用兵,以他半调侃、半吹嘘的方式,惹得阵阵哄堂大笑下,不费吹灰之力便挥笔成像,写下一幅《扒龙舟图》。人人叹为观止,我则看呆了眼。”

      1976年夏天,在家中接受记者访问的丁衍庸仍没有半丝老态,笑声洪亮,有问必答,谈及“五十年的修为”,“怡然自得”。他说:“如果我自己觉得已有成就,那不如现在就死了,省得多糟蹋米饭……一天不死一天仍然要努力。”

      莫一点记得,丁衍庸一向身体健康,有一天,他在路上遇到有人派发镇痛贴,想来想去,觉得自己唯有钱包有问题,索性就把镇痛贴一直贴在了钱包上。1978年12月13日,莫一点突然接到老师电话,当时他一脸病容,声音沙哑,气喘如牛。他一边苦笑着安慰弟子:“画画的人很长寿,你不用担心。”一边约定次年元旦返回广州,见一见久别的家人。

      十天之后,丁衍庸长辞人世,30年回乡之愿终成泡影。

      ■人物名片

      丁衍庸

      (1902.04.15-1978.12.23),原名衍镛,又名丁鸿,字叔旦、纪伯,广东茂名县谢鸡镇茂坡村(今属高州市)人。18岁赴日本留学,回国后曾在上海艺术大学、广州市立美术学校、重庆国立艺术专科学校等处任教。1925年底,与蔡元培、陈抱一等在上海创办中华艺术大学。1929年参与筹备广东第一间博物馆——广州市立博物院(广州博物馆前身)。1946年出任广东省立艺术专科学校校长。

      1949年移居香港,1957年与陈士文应钱穆校长之邀,创办新亚书院艺术专修科(香港中文大学艺术系前身),在此任教长达20年。其间先后在法国、日本、美国、澳大利亚等国举办画展。1978年12月23日病逝于香港。

      参考资料

      陈伟安《追寻丁衍庸在广州的艺术踪迹》、《丁衍庸艺术回顾文集》岭南美术出版社(2009年)

      策划:张东明 王更辉

      统筹:陈志 李平科 李贺 李培

      本版撰文:

      实习生 赵敏 南方日报记者 郭珊

     

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