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艺术简介
      1. 何金十网络艺术馆简介
      2. 何金拾 1963 出生于重庆,2009 入驻北京宋庄画家村,2011 入驻南京国际画家村,于南京清凉 寺皈依。职业书画家,中国美协重庆创作中心一级创作员,重庆市美协会员。 个展 2010         个展,北京 798 上合艺术空间 主要联展 2012         中日建交四十周年当代中日画家作品邀请展          “同行和光”九人书画邀请展,南京市美术馆          签约艺术家作品展,南京古岸艺术中心 2009         国画《马各庄的三月》入选全国中国画作品展(中国美协举办)          “七子之歌”七人展,万盛美术馆,北京宋庄          第五届中国宋庄文化艺术节“群落展”          当代水墨画展 2013         南京 2013 五味子画展 2013-2014《大墨东方》中韩国际艺术交流展 手机:15321130917 地址:北京通州宋庄镇大兴艺术区B栋3楼10号 He Jinshi Was born in 1963 in Chongqing, 2009 in Beijing Artist Village, 2011 in Nanjing International Art Village, in the Nanjing cool Monastery. Occupation of painting and calligraphy, Chinese Association of Chongqing creation center level creator, a member of Chongqing artists association. An exhibition The 2010 exhibition, the Beijing 798 Art Space The main exhibition Invitational Exhibition of contemporary 2012 anniversary of diplomatic relations between forty Japanese painters \"The person of the same trade and light\" nine painting and calligraphy exhibition, Nanjing Art Museum Signing artists works exhibition, Nanjing Gu An Art Center The 2009 painting \"Ma Ge Zhuang March\" selected in the Chinese Painting Exhibition (held Chinese Association) \"Seven of the songs\" seven exhibition, Wansheng Art Museum, Beijing The fifth Chinese Songzhuang Art Festival \"community development\" The Contemporary Ink Painting Exhibition 2013 Nanjing 2013 art exhibition of Schisandra chinensis 2013 \"big ink Oriental\" Sino Korea International Art Exchange Exhibition (Yangzhou)详细>>
艺术新闻
    萧乾父 | 桂林山水国画作品欣赏

    萧乾父,字良造,号龟堂,别署大良造,霍香结,亚伯拉罕·蝼冢,黑山扈等,五毒俱全之腐儒诗渣书奴各种外史。涉猎经学,文学,书画, 篆刻等领域。70年代出生于桂林,现居京。

    画 灰 录

    (节选)

    2012~2016“说明:本书文字文白不分,杂采近年笔记,旁批,序跋,题记,答问,微信等文字,多为菜根之谈,席间或宾退之余物,略加剪裁,统为一编,散亦散矣,读者自有火眼淬妖之能。--作者

    〇后山书简二则

    @题跋

    昔读《芥子园》至“指点寒鸦上翠微”处,豁然开朗,知有个入处。前后法度之论皆属开胃点心。此七字,已成画。何须再画图添足?如有我,则“我”指点寒鸦上翠微,如无我,则众山或河流或太阳月光地球磁力线自会指引。故此画需在七字之外另寻解药。南宗精髓于此袒露。遂画“欲知蓬山梅消息,先问我家两棵松”回应,并将《龟堂印郛》若干条适意者纳入,如“我与青山有点头之交”云云。我欲以山水贯通三教伦理,进入当下语境。禅画或乃首选。

    补记:绘画之诗性与南宗心性可目之为一。潘天寿捻出“文学化”三字,亦好。

    @与何氏论山水

    山水并没有自我禁锢。是人被森严法相遮蔽。诸法离相即见如来。如来者,还去山水。还去山水二字而已。不遍执计,依他缘起,胸中始终湛然真如,此须一步一步走来。古之贤者,会诸三教,洞悉鼎革,家国一时之类,铸入笔墨,能扶直则不朽,曲之则身谢道灭。是以近道者有大光明,大能量。今之山水为心所乱,画人自乱。山水可以为教,盖自别于风景。为今之途,唯十字打开,南北具泯,东西一体,花开三界,则处处硕果。

    桂林三十号

    〇自有宋郭河阳集李营丘,王摩诘之长,一变为院体山水,讲究明暗之法。后之透视原理全在其中。然中国画之黑,唯显其幽而已,幽之极处,或有灵泉白练一泻千仞,地表深湛,后天造化,莫过于此。黑之所在,积阴之所,深不可测,仿佛穿楮数寻,踏空万丈。或黑全着在山头,山光潋滟,此极高也。或近处黑,山体有所托也。三远之法,自然之理或如此。此亦北方山水之气格。元明宗荆关董巨,弃院体,明暗法度渐泯。

    补记:郭河阳承李营丘、王摩诘一变为院体,实于明暗最为有得。元明诸家则直袭荆关董巨,河阳弃之如敞履。又有宽系于野相抗衡,河阳式微。今取其幽谷,窼石戏玩之。四年六月一日,大良造记。

    又记:比之西洋,将中国山水画法称之散点透视,不确。散点透视,仅就位置,光线(虚实,明暗)而言,其本质上则似文学中的全能叙述,或万能叙事。无论焦点透视,还是散点透视,欲将中国画纳入透视法则中而已。在写实绘画时期,透视是基本的视觉经验,任何一种绘画都会存在。

    中国绘画后来选择的发展路线,显然不是走透视的路子,而是“味象”和无中生有。此中机趣即是造化,是心源,又非造化,非心源。外师即透视经验是通过层层转化了的。东坡“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭。是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共食。”共食,不是说我与你在船上喝酒吃饭,乃指造化无尽藏,诸种供养。写生也即采炁,采此诸种供养。中国画无写生之说,唯有如黄公望之流者,寝食三川五岳,卷轴内外,一统江山。绘画是此种供养,食物之后的吞吐之物,实乃法中之法。现在的话叫形而上。既食无尽藏,养我有形身,画我身后画。

    桂林山水研究稿

    〇夜读至凌晨两点半,一气读完《食气集》,荡气回肠,唯俯首二字可况。公所取之道,乃吾华画学正宗无疑。偌大一个中国,几人识得,矧区区宋庄乎。公不事庙堂,勤修自律,睥睨古今,虽有反复,然精进之路何其茹苦含辛哉。若非熟识公本人,所述之事以为天方夜谭。打坐一事,公进出两端,为二三友所知,过程则全罔,今知公历尽一番寒彻骨。圣人学问之道皆不外求。公修身齐家读书行路,皆一一悟得深澈,一次一次回到大道上来。数十年来层层转进,盖已澄怀观道万物一元矣。风诵《地藏经》而破佛佑,已归本真,非常人所能梦见。愚虽识得一二道理,唯修习不足,浮之于表,深以为愧。公即将北还,初心所系,终有回响;与公交十余载,宋庄一阶,几近无隔。天地逆旅,南北悬绝,终将挂之于怀。平日妄以兄相称,实属冒犯,公诚为吾辈先导尔。丙申四月廿日于退溪草堂萧乾父百拜邀空

    〇时人以中西为界,国画谓之第一传统,西画谓之第二传统,概不知皆我家法。中西之分由境而别,心岂有别哉。心物一元之谓惣也,乃画之妙道。故画者,化也。化宇宙万品日用伦常为象,而象皆由心所造,故为一元。凡画,皆一元之象具,未出之前,谓之志,意,念,有所识乃出,可以言表,故有书画之道。其起于闟辟,合于阴阳,生生不息。故画也者,精气流布,寄于万品,视宇宙为活物,克臻化境。所画之象亦精神所出,神意所在。含道应物,瀓怀味象,耳接目遇之间,一点灵犀,大化流行。

    桂林山水研究稿

    〇《中国绘画史》初有彼邦中村不折(1868~1943),小鹿青云(1874~1945)合撰,1913年成帙,1936年郭虚中移译至国内,次年刊行。陈师曾所撰同名著作于1925出版,乃其遗稿,为授课时讲稿,故朽道人参考原著而得此体例。潘天寿所撰同名著作于1926年刊行,序中称参考中村、小鹿,1935年再版在弁言中提及,当亦参考原著。可见此书再郭氏译介之前,画学界已熟知。傅抱石之《中国绘画变迁史纲》修订版1931年刊行,但书约完成于1924~1925年间,显然也参考过彼邦著作,体例上稍变。中村、小鹿著作体例之特征将中国绘画分为绪论,上世期(汉-南北朝)、中世期(唐-宋-元),近世期(明-清)。三著大体增裁之。朽道人简约,以单篇论文另补;傅抱石施之以白话,单个章节皆有自己见地。潘天寿最为翔实,钞夺堪勤,断代之后,将历朝画史资料填充,虽整饬,观点稍显平淡,史家笔法也,增古代史一章,画论专论。陈、傅二人以文人画为的旨,南画为归,当时环境,实对弃中国画之风潮给予反攻。而潘著又将中国绘画分为实用化,礼教化,宗教化,文学化四个阶段和时期,以辅本史之古、上、中、近划分之不足,此等划分或亦乖离史乘。抑或对董玄宰之观点敤意回避。三国至唐中五百年,佛教绘画极盛。山水之崛起亦在此间,三教思想渐趋熔合,文人之画兴起,有南北,亦有朝野,乃大势所趋。近代画学研究之启蒙或此三人最为有功,著述体例近于今日之课堂教科书是也。

    〇唐时大一统,山水不特强调南北山水之别,后之继承者因家国变故,犹晚唐南北山水出现,宋时师法荆关李范则为北派山水,师法董巨则为南派山水,郭河阳又新出院体山水。南北山水是画法区别,无高低之别,南北宗则是画宗之争,专门于品格高低、判教而言。唐以北方山水为重。唐宋之际,南北山水已分。宋际,长江中下游流域成为中国绘画之沃土。明清之际吴派和浙派并峙,吴派占上峰,有清一代,南宗一统江山。中国文明之重心亦由太行山以西转向太行山以东。近代以来,中国绘画结束了江浙扈皖独大局面。共和国建立,国家画院和高校兴起。画院始于南唐和后蜀,宋建制,并达鼎盛,元中断,明复兴,清废,流派兴起,南宗一统江山。然西洋画始入中土,东西纪肇始于郎学士也。西方之印象派后印象画派于东方思想也汲取甚多。东西具陈鼎革称义之际。民国以还,正是东西均之历史。今日之流派亦伙,主张各异,然可统摄于东西均一局之下。石涛上人曰:笔墨当随时代。吾人所著画史,为解吾人惑。大抵分来,就两个问题:南北宗之辩,与近二百年来之东西嬗变。此时代阃奥,非一时一人之力可转圜。(拙作《画史纲要表注释》)

    桂林山水研究稿

    〇古人论画有士人之画与作家之别,后又发展出董其昌所谓文人之画。文人画虽不全同于士人之画,但仍彪举士气。至中唐,北宋,逸品跃然神妙能三品之上,南宗出焉,是称文人画,已别于士人之画。宋代院派诞生,士人之画与作家画统一,中国画鼎盛,盖文人画为三教中高手,往往避世,圣教之思,灵性与肉身的解放位于第一。经王摩诘(其前有文献可徵者宗炳,王微)推扬,荆关董巨践磨,东坡力举,黄倪王吴正传,董玄宰血刃,有清一代宗之,文人画俨然大流,一统江山,涵盖山水,人物,花鸟之属,至今不绝。然北宗亦非绝迹,郎学士入中土,直追宋画,北宗之祖,熔铸中西,冰水相融,直至清季民国以还,中西扞格,朝野纷争,莫衷一是。故中国绘画历经远古草创之时,隋唐之际,三教熔合,顿渐之争,南北分脉,明清之际,南宗一统,北宗援之西洋,顿渐之争续矣。中国绘画经南北之争,转为东西之变,识者察之。今之绘画熔铸古今中西者为上品,画风将为之剧变。南北宗犹鸟之双翼,比翼双飞,曲折交叉,绝非井水不犯河水,顿教风靡,诚社会与历史所驱,今中国画可视作一翼,西画视作一翼,由古循今,东西互斥之疑或可涣然冰释。(《画史纲要表》前言)

    〇漫读画史,鄙以米襄阳,董玄宰,苦瓜和尚三人著述最为有味。米董无虚字妄语,古人不欺我,我亦不诬古人。二人既为作者,又兼鉴藏,史家气质,眼光境界自非寻常。所谓治一艺必通其学乃善。石涛上人纵横捭阖,鞭辟千里,金刚之气无人望其项背。近人作画史者夥矣,学者之作,唯余绍宋《书画书录解题》与还读我书斋主谢巍《中国画学著作考录》可统揽全局,导之名山。时贤季惟斋撰画史、书史、诗门血脉论内篇,通断具备,气度恢宏,踵先贤之志不虞。清季民国,游于艺者不计其数,林琴南,余樾园,金绍城辈光芒为其学术所掩而已,犹方以智,后人不知其能画。南海、陈独秀弃写意倡西画,革王画的命,陈师曾,林琴南辈著述反驳,立场纷披,主导舆论,学者各从其是,南北宗之辩,转而为东西均也,时命如此,至今仍不出此机枢。生于盛世,宋画全集,元画全集皆刊之于肆,此前人所不能梦见也。

    桂林山水研究稿

    〇各种外史。时也命也。近将微信签名进一步矫正了自己对自己的描述:五毒俱全之腐儒、诗渣、书奴、各种外史。更加清醒的地认识到我或“我”们中的大部分作为“外史”的命运。

    〇流京十年,今三十有六矣。进业愈坚。翫心日重。

    曩游武林。诸贤会萃。诂经精舍阮文达公俞曲园章氏故居蠲戏斋环湖沈积。文统相续。登孤山。昔雅禊之盛历历在目。佩文斋书画谱曰儒者多能。绘事难学。先贤多以小墨传世。而大痴。冬心先生。老缶诸辈晚攻'颇可观吶。遂归而临池图像。以高墨笔法入画。虽难厕前贤或名家。亦可自娱乎。

    〇时贤云冬心,画不足以书补之,书不足以诗补之,再不足以印补之。今诗书画印具不足称而至坛坫者伙矣,盖不知有何可补,故南北诸友拎出野狐二字自警,诗书画印乃丹徒青使辈脱尘之物,画人诗,诗人画,摇笔而书,性命双关,体物载道有贰臣乎。

    桂林山水研究稿

    〇文心即道心。文人画要在文心。文心即道心。道外无文。文心雕龙。龙在这里是比喻,就是乾卦,天地之心也,大人才有的,因此不是说会写诗作文便是文人,这是天大的误解。文人画没有文心,便不叫文人画了。刘勰提出原道,征圣,宗经,正纬,这是成就文人的基本,简要说,就是要有深厚的学养,求道之心,成为圣人的追求,至少要有这等格局。所以文人画不能把他看作艺术家。画仅仅是他日常生活的一部分,道体思想的表现。圣人说行有余力则学文。也是这个意思。那么,相对于那些专业画家,我前面说过,文人画不属于这个范畴。这是中国土壤产生的特有的文化品类。地球上只有中国文化孕育了文人画,一帮不是画家的人画的画。有些画家自称文人画或新文人画,可以拿这个去衡量。历史上的文人画比如王摩诘,苏东坡,梁楷,董玄宰,八大,大涤子,金冬心等等,还有不少,在此不再一一胪列。

    〇罗汉的梵汉之变。罗汉到底姓汉还是姓梵,在中国历史上经过很长时间的争辩和改良。今可观赵孟頫仿前人画红衣罗汉图,仍是天竺游僧模样。可见唐时画家还是寻着实物去的,到了梁楷那里,大抵已经全部汉化了。这和五祖慧能的出现可能也是大有关系,唐之后,佛教本土化了。宋元之际,梵汉相间。《高僧传》开头那些篇什记载的高僧修行行为可窥还处在初级模仿阶段。赵氏与佛教关系甚深,他的老师中峰明本也是一代高僧。赵的罗汉也是过度阶段,董其昌跋语可证:“赵文敏曾画历代祖师像,皆梵、汉相杂,都不着色,不若此图尤佳,其自题知为得意笔也”。赵于画卷后题:“余尝见卢棱伽罗汉像,最得西域人情态,故此入圣域。盖唐时京师多西域人,耳目所接,语言相通故也。至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异。余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故与罗汉像,自为有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未观者以为如何也。庚申岁四月一日,孟书。”赵不愿画成汉僧,可见也是一厢情愿,或者仅仅是绘画对象忠实的原因,五代已经有汉僧,正如赵所说的王齐翰辈。但赵并未彻底曾从佛理上取义,这是他佛教本位思想作怪。今天的罗汉已经无所谓梵汉,写吾所想写而已,心中有佛便是。四年三月萧乾父客涟源迦叶堂

    桂林山水研究稿

    〇朱若极与朱耷。天权地,天地化人,人又与天地参。文人画的笔墨之道即此,这是一个高度哲学化的话题。大涤子抛出《一画论》,试图解决所有问题,在文中自嘲“性分太高,世外立法”,而季惟斋又谓其读书太少,学习不够,当然是相比渐江(学画较晚),髡残,八大而言,尤其是八大,此三家却有苦修状,却不一定有苦瓜和尚的性分与倜傥,远尘章谓劳心和不快其心者不为,“我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳,心不劳则有画矣。画乃人之所有,一书人所未有。夫画贵乎思,思其一则心有所著而快,所以画则精微之,入不可测矣。想古人未必言此。特深发之。”盖观《一画论》所用到的思想尽是儒道思想,而非佛教相论。反倒避开了董玄宰以来开辟的南画禅僧。由此可窥,石涛实际上是一位儒僧。《一画论》是他毕生画论结穴。这个其他人身上并不多见。其目的在于以一治万,以万治一,诗书画,笔墨,人生历练,天赋境界,一任而统之。八大的性分或也不在大涤子之下,这两位大明皇室遗民却也惺惺相惜,然仅有几通书信往来,并未曾谋面。

    〇三远。通过三远的改革从根本上改变山水的看事物方式。印象派之后西方的绘画实际上已经东方化了,尤其是中国绘画的影响,对物象的松动是二十世纪绘画最大的贡献,抽象绘画也在吸收更多的中国绘画思想。康定斯基的不少作品仍可看出,到波洛克的线条和滴甩画法,罗伯特•马瑟韦尔等,更具有东方书法和黑白精神。他们对西方架上绘画运动的推动是意义深远的。最为典型的还有塞尚,将透视去掉,因此将西画导入立体,抽象上来,与东方的写意精神合轨。他改变了整个游戏规则。二十世纪的中国也在消费西方,但更多的是古典写实绘画,因此,中国对西方绘画的融合有一个时间差。中国绘画所谓传统画法,比如山水,在过度上仍然没有找到好的方式,没有革命性的突破。而纯粹照搬西方抽象尤其是大色块表现抽象的做法显得不甚高级。山水布局上的空间关系只有虚实两种方式,削弱了平远,深远,高远三种视角的意义。山水应该突破这层局限,前山之后仍然可以看到后山,才从本质上有意义,改变所谓焦点透视散点同透视的表象之争。这是水墨完全可以做到的,而油画只能通过色块交叉变化颜色来实现交集域块的变化,水墨则可以直接实现。这是空间意义上的变革。俯瞰不属于三远,只能算平远的一种。

    桂林山水研究稿

    〇禅味。文人画本质上是由人格上升到道体的绘画,粗头烂服,形似,甚至不是而是。具象世界已经打破。已经离相。是一个直观世界的硕果。文人画始终在找那个甘之如饴的禅味,第一义。由思考进入的形而上层面。他要表达的那个东西始终是内心深处,看不见的某些想法。除了笔墨趣味,文人画在学院绘画的教学系统之外。中国的文人画奇特之处也在这里,它是一个哲学系统,思想体系。就好比诗歌,没有一所教授诗歌写作的学校。完全依靠大量的自我阅读,思考和实践建立起自己的世界,因此这是一种修行。文人画更加本质的呈现了人的心灵,生命与宇宙的对话。我们称之为性灵的那个东西。也就是心性道体。她已经把绘画遗忘了。绘画作为一个躯壳存在。丹霞天然禅师把庙里供奉的木头菩萨用来烧火取暖,庙里的和尚被吓惨了。今天的评论界把文人画的标准往绘画上套,大多也是庙里的和尚,抱着木头菩萨,收香火钱。文人画是在中国文明圈特有的土壤中诞生的。

    〇寸园片语。存在和事物可以被认知和描述,绘画可以用自己的语言来实现这种表述;又因为人类心识的速度总是快于物质的速度,所以大圆满和恒性总是难以得到满足。无意识也远意识强大,我们只不过将无意识导到意识的入口或意识开始之处。这是今天我们讨论艺术的出发点。物象皆可抽离为具象,具象进一步剥离出抽象,绘画艺术或者高级的艺术是在这个范畴进行相对思维活动和表述的,笔墨,色彩,调性,诗意,空间唤醒,一丝一毫的精确地逼近我们想要表达的领地。隐喻和象征或者一种晦涩而抽象的思维易遭遇否定,失认,是因为这种描述更高更大存在的努力本身不容易被精确化,不直观。而实际上被“抽~象”出来的情愫是提炼和萃取的,是浓缩铀,它涵盖,迭代了更多的同一事物,好比用E,m,C来描述宇宙的完整性一样,尽管是阶段性的。过往的哲学对混沌而整一的表述是提示性质的,比如尽性(尽天地人之性方可与之参),离相(象)即见如来等等。所以即兴仅仅是切入,是随性的开始,最终还是要在更大维度上获得文明之源,不偏不倚。

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    桂林山水研究稿

    〇桂林山水。桂林老家的山是丹霞地貌,这个山在画谱里面是没有的,且难以入画,却是极美的山。那种感觉就是��扁,古人用以形容篆书之极美者,比如石鼓上的文字。用佛教中的“圆-成-实”来形容都不为过。我喜欢这种山。曾用很长时间来思考它们。

    凤尾竹也是特有的尤物。绘画但取其质,不取其外。

    〇山水画也不一定都是茅屋陋亭,界画中的重檐楼阁,寺庙,城堡也可入画。有人将界画改造过后纳入了自己的体系。也很好,混朴,厚重。是对贵胄之气的一种转化。采气有很多种。山水清音固然美妙,富丽堂皇何尝不是神秀之所钟。

    〇担当极枯寒。寥寥几笔,剥茧抽丝。偶有浑厚之作。

    〇写意,无论大小,要在写。如何叫写?尝闻篆隶用笔,此写也。画是一张皮,全在书法之笔势。中国画和写意印又有别,印之写,以刀为主,而非就毛笔。

    〇徕园答问:大篆金甲籀,实非毛笔所为,故以今之软攻昔之刀笔,接其金石之气而已。入口处还在秦篆,下通八分,上汲大篆金甲古文。书家亦当以识篆字再写字(书法)为的旨。似别无他途。大篆多古文,文明所系。今之书者,摩其形者,十之八九。识其大体者,十之一二。得其精髓者,凤毛麟角。吾辈懵懂,亦只是学古之徒罢了。不能瞎指点。可以选一家自己喜欢的碑版拓或篆书家,此形也。再辅之以说文。这样可能会通透一些。

    桂林山水研究稿

    〇徕园答群内关于文人画是伪命题问

    画面化构成显然也不能长久满足一种训练和修行层面的要求,我更倾向于文人画当然文人画的现代含义一言难尽。

    说到了问题的根本。我觉得是没有画家,而不是没有文人。只是没有文人画家。

    其实,都忽略了一个问题。文人画的核心不是画,也不是文,而是作者是,用现在的话是是哲学。这个是文人画的载体。因此,文人画从来没有过时与不过时一说。

    一个革命党人的黄宾虹,同时具有罗雪堂的金石修为,章太炎的经学修养,这才是可怕的。

    品就是将艺术品分为三六九等,各个时代评判标准不一样。

    禅画兴起之后,逸品跃居神品之上,这就是时代的审美。

    唐宋之际三教熔铸,尤其佛教的本土化完成,顿教流行海内,逸品崛起就是一种时势。

    根本上可以看作一种思潮的代表。

    今天的绘画最终要寻找思潮。没有思潮为依托就是一种妄想。无根无叶,自然无花无果。

    华梵沟通,三教一体,东西所如,必择其一枝所栖。

    @孙颖 那就请兄回去好好体悟历史。

    象变而乱,乱而失据,惶惶如今日。更多的是根本回不去,此话无特指。时也命也,各任其是而已。

    刚才说到黄宾虹,黄算是回去过的。故我辈不奢谈回去。时也命也,各任其是而已。黄回去历史,也在同时代的人中嗅到头然,阿听。一个敏锐的热爱自己绘画的人对此是思考极深的。一味复古,丢弃同时代的人的想法当然是不好的。否定掉了同时代的豢养,也等于否定掉了人生大义。

    桂林山水研究稿

    〇南朝王微:“以图画非止艺行,成当与易象同体。”此言极深。与宗炳所谓“含道映物,澄怀味象”同理。儒者于此处当最有契会。

    〇中国绘画。万川归海,东西所如,现在已经到了百万川流归海,那么,现在,我们,是讨论川流呢,还是讨论大海?一个是河水,一个是海水。河水已经变成了海水。鲲已经化鹏。

    〇技进乎道。技在笔、墨、形、器,道在阴阳、虚实、奇正、消息。技附于身,而道通万物。有道,则文学,绘画,音乐一也。所以说道器不废,方能畅神。

    〇某家质,劬免异于同学少年,然博摄无方,杂芜东西,以诗文混迹江湖。时至三十而尽弃前学,始志于圣道而后修焉,正其心,立其诚,反其身。藏,修,息,游有所凭矣。夫唯其不惑而虚掷光阴,筑庐银山,潜心经史,砥砺纲纪,略具支干,乐与同道者游。庆丰二年志三十有六矣。

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